Γάσπαρος Κούμερ (Gaspard ή Kaspar Kummer)
(1795 - 1870)
«Ιδιότροπον» δια πλαγίαυλον μόνο
έργον 12 αρ.1
Είναι εντυπωσιακός ο αριθμός όσων αποκαλύπτεται ότι ασχολούνταν με τον πλαγίαυλο τον 19ο αιώνα. Ο διάσημος φυσικός Μιχαήλ Φάραντεϋ (1791-1867), ο γιός του σιδερά που ήταν βοηθός βιβλιοδέτη, στον οποίο οφείλουμε την πρώτη έρευνα για την αποθήκευση ηλεκτρικών φορτίων (η μονάδα μέτρησης χωρητικότητας των πυκνωτών φέρει το όνομά του), ήταν ένας ερασιτέχνης πλαγιαυλητής. Μα και στο νεοσύστατο κράτος που ονομάστηκε Βασίλειον της Ελλάδος την ίδια εποχή, διάσημες προσωπικότητες των γραμμάτων και των τεχνών ήταν πλαγιαυλητές. Ανάμεσά τους ο Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής (1809-1892) , ο Εμμανουήλ Ροΐδης (1836-1904) και ο αρχιτέκτονας και στρατιωτικός Ιφικράτης Κοκκίδης (1833-1922) ο οποίος φιλοτέχνησε τον Αθηναϊκό και τον Αργολικό Φιλολογικό Σύλλογο «Παρνασσό»).
Από το εξώφυλλο της 1ης έκδοσης
(πιθανόν της δεκαετίας του 1820)
Σήμερα, όσο η παραπάνω διαπίστωση γίνεται περισσότερο ορατή, η αντίληψή μας για τα όρια της ερασιτεχνίας και του επαγγελματισμού θα εξορθολογίζεται. Ακόμα κι αν η ποιότητα της μουσικής που ακουγόταν τότε από «ερασιτέχνες» μας είναι άγνωστη, ο αριθμός όσων προσπαθούσαν με κόπο να ερμηνεύσουν μουσική αξιώσεων, συγκρινόμενος με αυτόν των ημερών μας, έθετε ασφαλώς τον πήχη ενός επώνυμου επαγγελματία της εποχής -αυτού δηλαδή που δεχόταν να πληρωθεί για τις υπηρεσίες του- αρκετά ψηλά, τόσο ώστε να υπερβαίνει τις ιδιωτικές προσπάθειες όλων των ανωνύμων γύρω του. Έτσι, όσο ο πλαγίαυλος γινόταν κτήμα όλο και περισσότερων ανθρώπων τον 19ο αιώνα, οι μορφές ελεύθερης σύνθεσης όπως το «καπρίτσιο» συνέχιζαν να υπηρετούν τόσο την εκπαιδευτική τους αποστολή όσο και τον συναυλιακό τους ρόλο.
Τότε όμως, όσο η τυπωμένη στο χαρτί μουσική ταξίδευε συχνότερα από τόπο σε τόπο -όσο δηλαδή οι άνθρωποι με τους οποίους ερχόταν σε επαφή βρίσκονταν μακριά από τον τόπο του συνθέτη- τόσο περισσότερο μεγάλωνε και η ανάγκη να αποδίδεται όσο πιο αξιόπιστα γινόταν. Την λύση στο πρόβλημα αυτό, οι συνθέτες την εναπόθεταν στην καλή πίστη και τη σπουδή των συναδέλφων τους.
Ο χρόνος, ως έννοια ζωτική της μουσικής τέχνης, είναι ταυτόχρονα το θεμέλιο της ύπαρξής της αλλά και το πιο εύθραυστο στοιχείο ερμηνείας της. Στα χέρια αναξίων, ακόμα και το ομορφότερο έργο μπορεί να έχει την απεχθέστερη τύχη. Επομένως μια τυπωμένη, εύκολη οδηγία μέτρησης του χρόνου θα μπορούσε, ακριβέστερα τουλάχιστον, να οριοθετήσει έναν βασικό νοητό καμβά μέσα στον οποίο ο μορφωμένος μουσικός θα είχε αυξημένες ελπίδες να φιλοτεχνήσει ξανά τον μουσικό πίνακα του συνθέτη, ίσως λίγο πιο αξιόπιστα απ' ότι αν προσπαθούσε χωρίς αυτήν την οδηγία.
Το εξώφυλλο της Αγγλικής μετάφρασης του 1842, του βιβλίου του Γοδεφρίδου Ουέμπερ «Θεωρία της Μουσικής Συνθέσεως», (η πρώτη έκδοση στα Γερμανικά χρονολογείται πρίν το 1812, όπως ο μεταφραστής μας πληροφορεί στην εισαγωγή του)
Το 1842, η Μουσική Τέχνη ρωτούσε:
Με ποιόν θεϊκό τρόπο οι μουσικοί μπορούν να εφαρμόσουν παντού μια εύκολη και αξιόπιστη μέθοδο μέτρησης του χρόνου που θα τους βοηθούσε να ερμηνεύσουν μια τυπωμένη παρτιτούρα απουσία του συνθέτη;
Και η Επιστήμη απαντούσε: Με ένα εκκρεμές πιστό μονάχα στο θαύμα της βαρύτητας!
Βλέπετε, αρκετές δεκαετίες πριν γραφτεί αυτό το κομμάτι του Κούμερ, ήταν ήδη γνωστή η ιδιότητα του εκκρεμούς:
Κόβεις ένα νήμα με μήκος 37,992 ίντσες Ρηνανίας, προσοχή στις ίντσες να είναι Ρηνανίας (!), το δένεις σε κλαρί, του κρεμάς ένα βαρύδι, προσέχεις μην το φυσάει κανείς, το αφήνεις υπό γωνία να χαρεί στον αέρα το μάταιο, θνησιγενές, μικρό ταξίδι, και νήμα με βαρύδι, από μόνα τους, θα κάνουν ένα δευτερόλεπτο να πάν' κι ένα να επιστρέψουν...!
Αξιόπιστο;
Οι παλιοί μουσικοί θα σου έλεγαν τότε πως κάποτε, ακόμη πιο παλιά, οι επιστήμονες όριζαν το μήκος ενός μέτρου από αυτήν την ιδιότητα... Τόσο αξιόπιστο!
Αποσπάσματα από το βιβλίο του Ουέμπερ με αναφορές στις αντιστοιχίες μηκών και τις ακριβείς μετρήσεις
Η διόρθωση για το μήκος του εκκρεμούς το οποίο θα απέδιδε μια ταλάντευση (δηλαδή μισή περίοδο) ανά δευτερόλεπτο ήταν 0.9929 μέτρα!
Σε αντίθεση όμως με τους Επιστήμονες -οι οποίοι γρήγορα ανακάλυψαν ότι οι 60 κτύποι ανά λεπτό προέκυπταν μόνο σε συγκεκριμένες ζώνες του πλανήτη και οι αποκλίσεις ενός ή παραπάνω κτύπων ανάλογα με το γεωδαιτικό σου σημείο, δεν βοηθούσαν στη συνεννόηση- οι Μουσικοί το λάτρεψαν. Ακόμη και ο κορυφαίος θεωρητικός Γοδεφρίδος Ουέμπερ (Gottfried Weber, 1779-1839) παραδέχτηκε ότι δεν ήταν αξιόπιστο. Όμως για τη Μουσική, έλεγε, οι αποκλίσεις από την απόλυτη ακρίβεια ήταν αμελητέες. Τον 19ο αιώνα ήταν προτιμότερο να είχες ένα σχεδόν ακριβές μέγεθος χρονικής μέτρησης συνδεδεμένο με τη σύνθεσή σου, παρά το απόλυτο τίποτα που σου εξασφάλιζαν μόνο οι δυο... λέξεις Adagio sostenuto.
Τον δικό του, μηχανικό αυτή τη φορά, μετρονόμο είχε ήδη διαδώσει νωρίτερα ο Ιωάννης Νεπόμουκ Μέλτσελ (Johann Nepomuk Maelzel, 1772-1838) εξ ού και o αριθμός χτύπων ανά λεπτό σύμφωνα με τον μετρονόμο του Maelzel στην παρτιτούρα.
Οι μετρονομικές ενδείξεις:
Όγδοο=100 (χτύποι ανά λεπτό) για τον μετρονόμο του Maelzel ή 14 Ρηνανικές ίντσες (μήκος) για το εκκρεμές (pendulum) του Weber
ή αλλιώς ... Adagio sostenuto
Αυθεντικός πλαγίαυλος κωνικής διάτρησης 11 κλειδιών
Οίκος «Μπέρτολντ» από το Σπαϊερ (Σπείρα) της Γερμανίας, τέλη 19ου αι.
Τιμητικά το όργανο ονομάστηκε «Ακτύπης»
Καπρίτσιο έργο 12 αρ. 1 (Ηχογράφηση Νοέμβριος 2025)
Στην ερμηνεία ενός αργού κομματιού βρίσκεται η ουσία της Μουσικής Τέχνης, φίλτατε αναγνώστα.
Σε ολόκληρη την ιστορία της μουσικής ερμηνείας, οι δεξιοτέχνες αντιμετώπιζαν ένα αργό μέρος σαν πρόκληση ερμηνευτικής δεινότητας. Όλοι οι κορυφαίοι συνθέτες που έγραψαν μουσική για τον πλαγίαυλο δεν παρέλειψαν, σε όσα γραπτά κείμενά τους έφτασαν μέχρι τις μέρες μας, να αναδείξουν τις δυσκολίες ενός αργού κομματιού, αφιερώνοντας μάλιστα γι' αυτό ειδικά κεφάλαια. Μέχρι σήμερα απόλυτος δεξιοτέχνης δε νοείται εκείνος που δεν είναι σε θέση να αιχμαλωτίσει το ενδιαφέρον ενός ακροατή, ερμηνεύοντας επιτυχώς το αργό μεσαίο μέρος ενός -κατά τη συνήθη μορφολογική, "κοσμική", ωριμότητα 18ου ή 19ου αιώνα- τριμερούς έργου.
Κάθε γνώρισμα μουσικής ερμηνείας, από την καθαρότητα του φραστικού νοήματος μέχρι την απόλυτη ισορροπία στις περιόδους του μουσικού λόγου και από τις αξίες των φθόγγων σε κάθε επεισόδιο, ή από την στυλιστική διαφοροποίηση των επαναλήψεων, μέχρι την αντίθεση των εντάσεων σε ισορροπία ανάμεσα σε αρχή, μέση, και κατακλείδα κάθε φράσης, κάθε γνώρισμα αυτής της μουσικής ερμηνείας ένα αργό μέρος απαιτεί να υπηρετηθεί στο ακέραιο. Μόνο τότε η ουσία της Μουσικής Τέχνης γίνεται αντιληπτή στην ερμηνεία ενός αργού κομματιού.
Τίποτα από τα παραπάνω μην περιμένεις να ακούσεις στην ακόλουθη κατάθεση.
Στην ηχογράφηση αυτή δεν υπάρχει τίποτα πέρα από την υπενθύμιση του σκοπού για τον οποίο η σελίδα τούτη φτιάχτηκε, την διάθεση δηλαδή ανάδειξης ενός ακόμα διαμαντιού απ' αυτά που λίγοι φλαουτίστες ενδιαφέρονται να αναδείξουν στις μέρες μας. Ο φόβος της υπερέκθεσης όλων των γνωρισμάτων που ανέφερα πριν, μια δηλαδή αξονική τομογραφία της ψυχής του ερμηνευτή, είναι σεβαστός απολύτως για όσους κορυφαίους μουσικούς δεν έχουν ακόμη τολμήσει να αναμετρηθούν με το ύψος ανάλογων συνθέσεων.
Ο καλόπιστος λοιπόν ακροατής, ας συγχωρήσει σε μένα την άγνοια αυτού του κινδύνου. Η συνείδηση της ιλιγγιώδους αυτής άγνοιας που μου προξένησε η γοητεία να εξερευνώ, εφτά χρόνια πια, όσο μπορώ πιο βαθιά, τα απροσδόκητα τοπία ενός αυθεντικού ιστορικού οργάνου, δεν μου στέρησε την υπερηφάνεια να στέκω εδώ, απέναντι σε σένα που ακούς, φορτωμένος με όλα τα τραύματα της πορείας, και τη φθορά της προσπάθειας.
Π.