Μια «Βερδιανή Γιρλάντα» σε τρία μέρη
Το έργο 79
Αναθεώρηση ηχογράφησης σε δειγματοληψία πιανοφόρτε Κλεμέντι (Δεκέμβριος 2024).
Παύλος Καρρέρης, Βερδιανή Γιρλάντα έργο 79, αρ.1 βασισμένο στο έργο Τζιοβάνα ντε Γκουζμάν του Τζ. Βέρντι
Σε αυθεντικό πλαγίαυλο "Μπέρτολντ" κωνικής διάτρησης, συστήματος Μέγιερ 10 κλειδιών, (κατασκευή: τέλη 19ου αι.) και ψηφιακό πληκτροφόρο . Μικτή Ηχογράφηση Δεκέμβριος 2022- Ιανουάριος 2023
Γενικά για την Ταυτότητα Ηχογράφησεων εδώ
Η παρούσα αναθεωρημένη ηχογράφηση βασίστηκε σε δειγματοληψία ενός πιανοφόρτε από τον Κλεμέντι το οποίο κατασκευάστηκε αρχές του 19ου αιώνα.
Κρίσιμη παράμετρος στην ακρίβεια δυναμικών είναι το εύρος δείγματος να περιλαμβάνει αρκετές λήψεις σε διαφορετικές δυναμικές για κάθε πλήκτρο. Αυτό είναι και το εύρος που έλειπε από την προηγούμενη ηχογράφηση (βλ.παρακάτω). Θέλοντας να εκμεταλλευτώ αυτό το χαρακτηριστικό αναθεώρησα τις δυναμικές και τις διάρκειες σε ορισμένα σημεία τα οποία μόνο ο προσεκτικός ακροατής θα αντιληφθεί συγκρίνοντας αυτήν με την παλαιότερη ηχογράφηση.
Η εκφραστικότητα χρονικών διαφοροποιήσεων που ενέπνευσε η ομορφιά του δείγματος οδήγησε σε φυσικά «λάθη» των «δύο ερμηνευτών» όπως στην επιτάχυνση του 02:18-02:23 - αφού η ηχογράφηση του πλαγιαύλου δεν άλλαξε. Οδήγησε όμως και σε αξιόλογες στιγμές όπως την εκφραστική μετατόπιση της κορύφωσης του δεξιού χεριού ακριβώς στο 02:25 - 02:26 κατά λίγα χιλιοστά του δευτερολέπτου αργότερα. Ξεχωριστή όμως είναι και η αναθεώρηση των οκτάβων του δεξιού χεριού στα 03:48-03:52 και 04:31-04:39 με αρπίσματα.
.png)
Μια εκτενής εργογραφία για πλαγίαυλο με τη συνοδεία πιάνου, αναπτύσσεται ήδη από τις αρχές του 19ου αι. μέχρι και την πρώτη δεκαετία του 20ού. Αφήνοντας έξω τα αναρίθμητα έργα για πλαγίαυλο και συνεχές βάσιμο, συνειδητά εξαιρώ, εκτός από την αρχική θεώρηση, δυο ιστορικές ενότητες. Οι ενότητες αυτές, χωρίς να ακολουθούν εγνωσμένες και διακριτές εποχές στην Μουσική Ιστορία, εξυπηρετούν, φίλτατε αναγνώστα, το χάρτη του απόλυτου ενδαφέροντός μου για την ανάδειξη έργων με αυτά τα χαρακτηριστικά.
Η πρώτη περιλαμβάνει την εργογραφία μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα. Σε αυτήν η μορφολογία τόσο της σονάτας όσο και άλλων συνθέσεων μουσικής δωματίου για ένα "σολιστικό" όργανο με πληκτροφόρο, ακολουθεί επιταγές της παλαιότερης, ή παράλληλης με την μέση και υψηλή εποχή του μπαρόκ, τρίο-σονάτας ή, λίγο αργότερα, της ντουο-σονάτας στην οποία τα δυο χέρια του πιανίστα αρχίζουν να αποκτούν κάποια ομοφωνική αυτονομία, λογίζοντας έτσι το πληκτροφόρο ως ένα όργανο. Ήδη από τον πρώιμο 18ο αιώνα, σε έργα όπου το "μελωδικό" όργανο διαφοροποιείται από το "δεξί" χέρι του πιανίστα, αξίζει να σταθεί κανείς στον ενδιαφέροντα υπότιτλο των εκδόσεων που αναφέρουν: "για πιάνο με τη συνοδεία πλαγιαύλου".
Η δεύτερη εκτείνεται από την εποχή του μεσοπολέμου μέχρι τις μέρες μας αφού τόσο από άποψη μορφής όσο και περιεχομένου, τα έργα αυτά πατώντας γερά στην παρακαταθήκη του "μεγάλου" 19ου αι., κινούνται ήδη μακριά από τις επιταγές του.
Σε αυθεντικό πλαγίαυλο "Μπέρτολντ" κωνικής διάτρησης, συστήματος Μέγιερ 10 κλειδιών, (κατασκευή: τέλη 19ου αι.) και ψηφιακό πληκτροφόρο . Μικτή Ηχογράφηση Δεκέμβριος 2022- Ιανουάριος 2023
Γενικά για την Ταυτότητα Ηχογράφησεων εδώ
Παύλος Καρρέρης
(1829-1896)
Τα έργα του Καρρέρ και το σαλόνι του 19ου αιώνα
Τα έργα 79 - 81 σύμφωνα με τον κατάλογο έργων όπως δημοσιεύεται στο βιβλίο του Γιώργου Λεωτσάκου "Παύλος Καρρέρ, Απομνημονεύματα και εργογραφία" (Εκδ. Μουσείο Μπενάκη / Ιόνιο Πανεπιστήμιο ΤΜΣ, Αθήνα 2003), σελ.260, ίσως είναι τα τελευταία με πλαγίαυλο του συνθέτη. Φιλοδοξία του συντάκτη είναι όλα τα 9 έργα (με αρκετά μικρότερα σε δυο από αυτά - ειδικά στο opus magnum του έργου 67) να ερμηνευθούν όπως τους αξίζει.
Η «διαφορετικότητα» ή «ποικιλία» (divers) στην τεχνοτροπία γραφής ενός ντιβερτιμέντου από ένα έργο σοβαρής μορφής, δεν αποστερεί από το ντιβερτιμέντο την πνευματικότητα αλλά και την συνθετική ευρηματικότητα, όπως απαιτεί κάθε έκδοση της εποχής που σέβεται την φιλοδοξία της δημοσιότητας. Ο Καρρέρ συνάρμοσε τα ετερογενή μέρη των σκηνών σε ένα σύντομο ηχητικό πανόραμα του δράματος με έμπνευση, σα να τα είχε γράψει ο ίδιος. Η διάνθιση ενός μικρού σαλονιού που δεν θέλει να υστερεί σε τίποτα από το μεγάλο σαλόνι της Όπερας, με την ανάμνηση της σκηνικής δράσης, την αναπόληση των μελωδιών και τη νοσταλγία των εικόνων, θα έπρεπε να ήταν τόσο αναγκαία ώστε οι εκδοτικοί οίκοι της εποχής να παραγγέλνουν από τους διψασμένους για δημοσιότητα και σίγουρο εισόδημα συνθέτες, αναρίθμητα τέτοια μικρά, και τεχνικώς προσβάσιμα, έργα. Αν και πιθανόν χρονοβόρα ενασχόληση, οι "ελαφριές" αυτές συνθέσεις δεν μονοπώλησαν το ενδιαφέρον του Καρρέρ ο οποίος έμεινε ακλόνητα προσηλωμένος στον ιερό του στόχο, την δημιουργία των δικών του μεγάλων μελοδραμάτων.
Ο Παύλος Καρρέρ, φωτογραφημένος με τίτλους από τις Οπερές του.
Αρκετά «δωμάτια» σε Ιταλία και Ιόνια νησιά θα πρέπει να διανθίζονταν ώρες ολόκληρες με αυτή την Μουσική. Μπροστά στο αγαθό της Αρμονίας οι αποστάσεις μεταξύ των ανθρώπων μίκραιναν καθώς πια το «θέατρο» δεν ήταν παρά μια σάλα. Εκεί το έργο της Μουσικής συνεχιζόταν παίρνοντας την σκυτάλη από το Θέατρο. Οι κοινωνικές διακρίσεις μπροστά στη Μουσική απομακρύνονταν, καθώς οι καλεσμένοι, κοιτάζοντας πια κατά πρόσωπο ο ένας τον άλλον, ζούσαν ξανά λίγες στιγμές θεάτρου όπου το ακρόαμα γινόταν κτήμα κοινό και άκουσμα όλων. Η μουσική δωματίου λίαινε τα όρια ανάμεσα σε θέατρο και σαλόνι. Το προνόμιο εκείνου του αγαθού, μοιράζονταν πια οι πάντες. Στα σαλόνια εκείνα, φιλόδοξοι «ερασιτέχνες» - ανθρώποι δηλαδή που αριστοκρατικά αρνούνταν να πληρωθούν για την απαράμιλλη Τέχνη της Μουσικής και όχι απλώς «ενδιαφερόμενοι χομπίστες» όπως εννοούμε σήμερα - θέρμαιναν το όραμα μιας ολόκληρης γενιάς, να μοιράζεται η δημιουργία της Μουσικής με όλους, «αυθέντες» και «ποπολάρους». Στο «μεγάλο σαλόνι» του οπερατικού θεάτρου, το αγαθό της Μουσικής σκορπιζόταν ισότιμα τόσο στα θεωρεία όσο και στην πλατεία. Έτσι, και με αφορμή τα έργα αυτά -μουσική για δυο θιασώτες- το κοινό των μουσικών σαλονιών ζούσε μια νέα ριζοσπαστική πραγματικότητα. Δυο από εκείνα τα έργα για πλαγίαυλο και πιανοφόρτε, τα πρώτα από χέρι Έλληνα συνθέτη, ήταν η «Βερδιανή Γιρλάντα» και ο «Μουσικός Κήπος».
(Βλ. επίσης και το έργο "Interspersed with Musical Entertainment/ Music in Greek Salons of the 19th Century", Avra Xepapadakou, Alexandros Charkiolakis, Hellenic Music Centre, 2017, όπως και την μελέτη των ιδίων ερευνητών: «Το λυρικό θέατρο και η μουσική σαλονιού στον ελληνόφωνο περιοδικό Τύπο του 19ου αιώνα» προσβάσιμη εδώ από το Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας).
Αριστερά: Το έργο «Ghirlanda Verdiana» αποτελείται από 3 Divertimenti για Φλάουτο και Πιανοφόρτε σε θέματα από την Όπερα "Giovanna De Guzman" (έργα 79 -81). Το πρωτότυπο της έκδοσης, έχει αντληθεί από την Βιβλιοθήκη του Ωδείου του Μιλάνου.
Κάτω: το εξώφυλλο του γνωστότερου προγενέστερου έργου 67 σε συνεργασία με τον Φραγκίσκο Πίτζι. Η ηχογράφηση του Μουσικού Κήπου με πραγματικό πιάνο όπως και τα έργα για πλαγίαυλο σόλο, έχουν δρομολογηθεί και θα ανακοινωθούν στον παρόντα ιστότοπο.
Η διαφορά της «Βερδιανής Γιρλάντας» από τον «Μουσικό Κήπο»
Αναμφισβήτητο ενδιαφέρον στις παρτιτούρες των έργων 79-81, είναι η απουσία του φλαουτίστα και συνεργάτη του Παύλου Καρρέρ, Φραγκίσκου Πίτζι (Francesco Pizzi). Ο Πίτζι φαίνεται υπήρξε συνεργάτης του Καρρέρ στην έκδοση του «Μουσικού Κήπου» με υπότιτλο: Φαντασίες Κοντσερτάντε/ για πιανοφόρτε και Φλάουτο/ βασισμένες στα καλύτερα μοτίβα των τελευταίων Οπερών/ Συντεθιμένες υπό των/ Παύλου Καρρέρη και Φραγκίσκου Πίτζι ( έργο 67) των εκδόσεων Λούκα (" Giardino Musicale / Fantasie Concertanti per Pianoforte e Flauto/ Sopra i migliοri motivi delle Opere moderne / Composte di / Paolo Carrer e Francesco Pizzi / MILANO presso F. LUCCA). Ο «Μουσικός Κήπος» δεν είναι το μόνο στην ιστορία των έργων για πλαγίαυλο και κλειδοκύμβαλο στο οποίο ένας πλαγιαυλητής συνεργάζεται με έναν πιανίστα. Μια πλειάδα έργων μουσικής δωματίου καταγράφεται ως αποτέλεσμα συνεργασίας δυο μουσικών. Ο Καρρέρ πρέπει να γνώρισε τον Πίτζι στο Μιλάνο.
Ο Παύλος Καρρέρ και ο συνεργάτης του στο έργο 67, Φραγκίσκος Πίτζι, Francesco Pizzi (1808-1871)
Μια μελέτη για τον Φραγκίσκο Πίτζι στα Αγγλικά από τον Τομ Μουρ μπορείτε να διαβάσετε εδώ
Στα έργα 79-81, η απουσία αυτή του φλαουτίστα συνεργάτη του, ενισχύει την πιθανότητα ο Καρρέρ να είχε όχι μόνο παρακολουθήσει μαθήματα πλαγιαύλου, αλλά να γνώριζε ο ίδιος τις δυσκολίες και τις τεχνικές απαιτήσεις στη σύνθεση έργων γι' αυτό. Την πιθανότητα αυτή ενισχύει και το έκθεμα στο Μουσείο Σολωμού και Επιφανών Ζακυνθίων όπου εκτίθεται ο πλαγίαυλος του κόμη Διοδάτου Μερκάτη, συνεργάτη του επιφανούς μουσικού.
Ο πλαγίαυλος 19ου αι. του κόμη Διοδάτου Μερκάτη
Σύμφωνα με τον κατάλογο του Μουσείου, το τεκμήριο φέρει καταλογογραφικό αριθμό Μ.Σ.1980.13.1α,1β και αποτελεί δωρεά απογόνων της οικογένειάς του. Παρά την προβληματική περιγραφή του πλαγιαύλου, η φωτογραφία του οργάνου δεν αφήνει αμφιβολία για έναν πλαγίαυλο κωνικής διάτρησης στο σύστημα Meyer. Οι λεπτομέρειες διαστάσεων ωστόσο, διαφέρουν από τον τύπο του οργάνου σε Σι. Το μήκος του οργάνου σύμφωνα με την περιγραφή, είναι μεγαλύτερο από τον αναμενόμενο συνήθη τύπο (περ. 74 εκ.) κατά τουλάχιστον 5 εκατοστά - όπως φαίνεται στο κάτω μέρος του. Επιπλέον τούτου, καθώς τα μέρη του οργάνου είναι δύο, μας παραπέμπουν σε ένα φλάουτο τύπου "d' amore" ρομαντικής περιόδου σε Σι ύφεση. Αν υπάρχει πρόσθετο κλειδί, η έκταση δεν αποκλείεται να φτάνει ως το Λα. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο χαμηλότερος φθόγγος Σόλ αποδίδεται στον σπανιότατο, και για εκείνη την εποχή, «Πάναυλο» Αυστριακού τύπου (Panaulon) με έκταση ανάλογη του βιολιού. Δυστυχώς η κακή ποιότητα της φωτογραφίας δεν βοηθάει ώστε ο τύπος να διευκρινιστεί. Η σπανιότητα μοντέλων αυτού του τύπου, ειδικά στον ελληνικό χώρο, αλλά και η ύπαρξη πρόσθετης κεφαλής από ελεφαντοστούν, μαρτυρά πως ο κόμης, πιθανόν να μην υπήρξε απλώς ένας ερασιτέχνης -με την σημερινή έννοια- και μέλος της ορχήστρας (;) του Καρρέρ, αλλά, αντιθέτως, δεινός πλαγιαυλητής. Το όργανο αυτό, εξάλλου, μαρτυρά σίγουρα πως ο κόμης ήταν λάτρης του πλαγιαύλου.
Ο εικονικός πιανίστας
Σε αντίθεση με την ηχογράφηση που πραγματοποιήθηκε ένα χρόνο νωρίτερα, στην παρούσα χρησιμοποιήθηκε απευθείας το περιβάλλον CUBASE χωρίς την διαμεσολάβηση άλλου λογισμικού επεξεργασίας ακολουθίας MIDI. Καθώς ωστόσο το συγκεκριμένο μουσικό κείμενο δεν ήταν ψηφιακά σημειογραφημένο, χρειάστηκε να χρησιμοποιηθεί το MUSESCORE ώστε η παρτιτούρα να καταγραφεί ψηφιακά.
Επάνω: Στιγμιότυπο της ακολουθίας MIDI για το δεξί και αριστερό χέρι του εικονικού «πιανίστα» σε περιβάλλον CUBASE
Τεχνικές λεπτομέρειες
Η επέμβαση στην χρονοθεσία των γεγονότων υπήρξε σε αυτήν την προσπάθεια λεπτομερέστερη σε σύγκριση με την προηγούμενη. Στα γρήγορα περάσματα είναι εμφανής παρόλαυτά η μηχανική απόδοση των φθόγγων. Στο μέλλον πρόκειται να μελετηθεί, με αναγκαία ανάλυση, η αντιστοίχιση των ανθρωπίνων καταγραφών σε πληκτροφόρο MIDI, υπό την προϋπόθεση ότι αυτές είναι ερμηνευτικά εύστοχες. Η ανάλυση τους κατά αντιπαράσταση σε χρονική μεγέθυνση, θα βοηθήσει να αντιληφθούμε την ερμηνευτική νομοτέλεια των γρήγορων περασμάτων κι έτσι η απόδοσή τους ίσως μοιάσει περισσότερο «ανθρώπινη».
Στην απόδοση των ποικιλμάτων (τρίλλων) αλλά και των αρπισμάτων δεν υπήρξε άλλη επεξεργασία πέραν του γενικού χρόνου (tempo). Το τρέμολο στο φινάλε του έργου ωστόσο, ήταν αδύνατο να παραμείνει με μηχανικό τρόπο καθώς οι φθόγγοι 64ων ακούγονταν σαν ριπή πολυβόλου. Έτσι το συγκεκριμένο σημείο αντικαταστάθηκε επίσης με τρέμολο που ερμήνευσε ο συντάκτης.
Το δείγμα ήχου πιανοφόρτε που χρησιμοποιήθηκε, εξακολουθεί να είναι το ίδιο με αυτό της προηγούμενης προσπάθειας. Επιχειρήθηκε παρόλαυτά μια πιο λεπτομερής απόδοση των δυναμικών όχι μόνο ως προς την ένταση του ήχου αλλά και ως προς την ηχοχρωματική του διαφοροποίηση. Στην ανάγκη μου ωστόσο να βελτιώσω την ανταπόκριση του πλήκτρου σε όλο το εύρος δυναμικών, διαπίστωσα ότι το τελικό αρχείο sf2 που δημιουργήθηκε από τον προμηθευτή, δεν αντιστοιχούσε σε όλο το εύρος δυναμικών της δειγματοληψίας. Με έκπληξη επίσης διαπίστωσα ότι σε κάποια δείγματα ακούγονται και παράταιροι ήχοι. Ευτυχώς δεν είναι ακουστοί όταν η συγκεκριμένη ηχοσειρά (soundfont) πιανοφόρτε χρησιμοποιείται.